近日，多部女性主義題材的影片正在院線熱映。意大利影片《還有明天》上映后，獲得了極高的口碑。它講述了半個多世紀以前的一位意大利女性的普通日常，卻仍然激蕩著今天的觀眾。
故事設定在1946年二戰(zhàn)后的意大利，迪莉婭（寶拉·柯特萊西 Paola Cortellesi 飾），每日在丈夫的暴虐下和生活瑣碎中艱難生存，唯有女兒瑪塞拉、朋友瑪麗莎和每日難得的自由踱步是她痛苦生活中的慰藉……這時，迪莉婭意外收到一封神秘信件，似乎這信件正是給她帶來希望與改變的關鍵。
今天的文章想跟大家聊一聊《還有明天》，以及背后所折射出的院線電影境況。
主動與被動之間
任何女性主義已經變得老生常談/陳詞濫調/有利可圖的感慨或者陰謀論，都會在這個女性存在感無限接近于零但因為單部電影的票房奇跡而讓前者顯得愈發(fā)無足輕重的春節(jié)檔中，展示出尷尬的一面。
幸好，還有明天。
國際三八婦女節(jié)帶著那些被置若罔聞的聲音卷土重來。突然所有人好像又看見女性，熱絡地討論起她的痛苦與榮耀。當然，如果不憚以最大的惡意揣測，這些目光中的很大一部分不是瞄準了“她”，而是“她”的錢。但無論如何，至少我們在院線上能看見這種缺席的物種了，尤其是這部《還有明天》。
在我們贊許《還有明天》的編導之精巧時，絕大多數(shù)人都在談論這部電影的結尾。那是一個令人戰(zhàn)栗的結局，以草蛇灰線的敘事性詭計寫就。
但在此之前，我想先談談它的前半部分。被結尾的光輝掩抑了光芒，影片的開頭部分實際上同樣精巧、成熟，更重要的是，充滿了個人風格。
隨著近期越來越多的女性電影問世，我越來越發(fā)現(xiàn)個人風格于女性導演來說尤為重要。因為女性題材有種薛定諤的尷尬：如果不提起它，好像所有人都意識不到展示它的必要性；而如果提起它，又一定會招致倦怠的目光，仿佛悲劇發(fā)生在銀幕上的次數(shù)真的已經趕上了現(xiàn)實案件的數(shù)量。這當然是大眾對女性電影的偏見，但也是創(chuàng)作者不得不面臨的挑戰(zhàn)。
這也是為什么，去年邵藝輝的《好東西》被認為是新鮮的，這種新鮮不只來自它所展示的內容，而來自它使用的語言，一種輕靈、都市、充滿好奇心的風格。后者才是《好東西》獲得圈層外觀眾另眼相看的原因。刻薄點說，使其爭取到了“三個好‘女性主義電影’之一”的寶貴名額。然而，盡管我也十分喜歡《好東西》，也不得不承認它獲得的優(yōu)待，同時得益于其并未展示某幾種并不容易被處理得新鮮有趣的真實的女性處境。比如，家暴和性侵。
這時候，我更能意識到《還有明天》和同期上映的另一部作品《初步舉證》存在的必要性。這兩部作品都走了另一條艱難的道路：同樣嘗試使用一種新的語言，但仍然直面房間里的大象。后者依靠一位優(yōu)秀的女演員長達109分鐘的獨幕表演，前者則憑借對意大利新現(xiàn)實主義傳統(tǒng)的再創(chuàng)造。
以一記響亮的耳光開始，《還有明天》與其說是撕裂了平靜的日常，不如說是展示了一種跨越國別、階級、代際的，由她們所共同忍受的日常。從家庭主婦迪莉婭只凝固了兩秒的表情和隨后若無其事的梳頭動作中可以判斷，這種來自丈夫的暴力已經重復了十多年。
《還有明天》電影劇照。
柯特萊西不僅是本片的導演，也飾演本片的女主角。在導與演兩方面，她都在新現(xiàn)實主義的簡樸自然，與凸顯女性主觀視角的戲劇與浪漫化傾向間尋求平衡。故事的前半段看似平鋪直敘女主角的日常生活，實際上處處有編排。比如展示清晨的院落里，狗撒尿和人洗臉的水聲隱隱的幽默照應。
又比如在女主角上班的路上，柯特萊西使用升格鏡頭、橫移鏡頭和富有動感的音樂，把通常是英雄主角才能獲得的鮮活節(jié)拍，賦予一個主婦的日常。雖然迪莉婭只是悶頭走路，但你可以想象，如果彼時有一副耳機，她也會聽著這樣的音樂走在通勤的路上。
沿襲新現(xiàn)實主義的傳統(tǒng)，柯特萊西給予普通人的生活細節(jié)無限關注，同時又以創(chuàng)新的鏡頭語言和敘事手法，沖破日常的沉悶感，激發(fā)死水之下的微瀾。音樂就是《還有明天》中貫穿始終的敘事武器。一系列有時代錯置感的音樂在不同場合響起。這些音樂被有些影評人指責為過于現(xiàn)代，但我覺得這種間離感來得恰到好處。它們微妙地超脫了當下情景，成為了一種“自由間接引語”，暗示這種心聲可能來自主人公迪莉婭，也可能來自敘事者柯特萊西。歌詞有時是字面意思，有時候又是反諷，留下解讀的空間。
在迪莉婭見到舊情人的時候，響起一首情歌。伴隨著環(huán)繞的鏡頭運動，讓人幾乎以為這是巧克力廣告。但氣急敗壞的老板在背景里路過，牙齒上的巧克力漬在打破浪漫的同時平添一絲幽默?？酀F(xiàn)實里的唯一甜味，來自巧克力、舊時的戀人和幽默感。即使之后我們才知道影片并不意在于鋪墊一個私奔故事，但回頭品味，還是能在這個場景中感到情緒表達的細膩與新鮮。
《還有明天》電影劇照。
在迪莉婭遭遇丈夫的家庭暴力時，響起的也是一首情歌，這次伴隨著滑稽化的編舞和舞臺打光，暴力“表演”所產生的血漬和傷痕出現(xiàn)又消失。蒙太奇在暴力的中心和旁觀者之間切換。音樂屏蔽了同期聲，歌者唱著“沒有什么會分開我們”，視聽效果讓人困惑。
就是這場戲讓《還有明天》遭遇了“美化暴力”的爭議，但在我看來這種“美”和“暴力”之間的沖突恰好是題中之義。在影片的前半段迪莉婭就深陷在暴力和情感的混合之中。在一段編舞中，丈夫向她伸出手，好像是一個愛的表達，但實際上那是一個巴掌。這呼應了之后的一場戲：丈夫向她伸出手，她驚慌躲避，以為會遭遇一個巴掌，但那是丈夫向她示好。
因自由戀愛與丈夫結合的她不能理解自己選擇的丈夫和婚姻，因其在漫長歲月中面目迥異。恰好像《初步舉證》里女主角被約會對象強奸時的驚愕與痛苦：“他變成一個完全不同的人了。他完全不知道（我的痛苦），他怎么能完全不知道？”
《初步舉證》劇照。
不知道暴力在哪里停止，也不知道愛從哪里開始。每個動作都含有威脅性，但又以愛為名。宏大敘事助推了這種混亂的合理化：在迪莉婭被動接受了一場毫無快感的性事之后，丈夫說：“你看，我還是愛你的。我只是脾氣比較差?！倍槒牡亟o對方找借口。這借口就來自宏大敘事：“畢竟，你經歷過兩次戰(zhàn)爭。”
二戰(zhàn)戰(zhàn)敗后，男人敗退到家庭之中。宏大敘事是男人打女人不需要理由的理由。家庭內部對宏大敘事和國族命運的割裂感受因此產生。影片對這種割裂的描寫也輕巧而精準：女人看美國人，是“美麗的名字”“有整齊的牙齒”、帶來巧克力和煙草。男人則把后者視為仇敵，尤其帶來對男性氣質的威脅：巧克力在他們眼里只會被派發(fā)給“蕩婦”和“站街的女人”。美國人表象上只是迪莉婭開的一個有爽文意味的“外掛”，實際上卻成為兩性政治主張差異的伏筆。政治并非影片結尾的生硬拔高，而滲透在一蔬一飯之中。
《還有明天》對女性失權的描繪是全方位的。喪失人身自由，喪失生命安全，喪失話語權，喪失尊嚴，喪失財產權，甚至默認這種喪失是天然存在的——迪莉婭和女友說：“我偷了一點自己的工錢”，而對方驚異地反駁：“那就是你自己的錢！”
然而，《還有明天》的特別之處就是用極為主動的語言來描寫極為被動的局面。上文所提到的背景音樂、鏡頭運動、表演編排和喜劇要素，都在豐富視聽體驗的同時，最大程度地凸顯了女主角的主體性，使影片的視角從頭至尾都是平等的，而非客體化的和悲憫的。
因此我反對《還有明天》遭遇的“虐女”指控。迪莉婭的心理活動和處境，在當下是無法言說的。她和其他女性在這部電影里都被反復提醒要“學會閉嘴”。但迪莉婭仍然是一個鮮活的人，她確實喜歡說話并具有幽默感。在僅有的私人空間里，她和女友大贊美國人整齊的牙，也對著公公的尸體罵了半分鐘的臟話，可稱舌燦蓮花。這種主觀能動性在客觀的失權處境中顯得格外耀目，也更顯出一種痛楚。
在《性別麻煩》中，朱迪斯·巴特勒強調了女性凝視和女性主體的意義。于男性欲望而言，它們是一種干擾和麻煩：
她（波伏娃）解釋說在一個男權主義的文化框架里做女人，意味著做一個對男人來說是神秘的與不可知的源頭，而這在我讀薩特的時候似乎得到了證實：對薩特來說，所有的欲望——非常成問題地被假定為異性戀的、男性的——都被定義為麻煩。當一個女性“客體”莫名地回視了一記目光、逆轉凝視、挑戰(zhàn)男性位置的職權與權威時，對那個男性欲望主體而言，這出乎意料的干擾、未預料到的能動性，使麻煩成了不光彩的丑事。男性主體對女性“他者”極度的依賴，立時暴露了他的獨立自主的虛幻性。
主體性的塑造幫助女性角色重申自己的力量和立場?！哆€有明天》中的迪莉婭，雖然一度陷入失權的境遇，卻不被塑造為男性神秘的性幻想對象，不是孱弱的受害者，亦非家庭偉大的犧牲者。在瑣碎而沉重的生活里，柯特萊西讓她的角色在利他的美和鮮活的幽默中選擇后者。
集體出走的娜拉
《還有明天》本質上是一部女性群像電影。
上文說《還有明天》成功在主動的語言與被動的境遇之間尋求平衡，實際上柯特萊西做得同樣成功的，還有她在個體和群體之間尋求的平衡。在塑造一個并未因其代表性而失去真實感的個體角色的同時，《還有明天》也強調了女性處境的普世性，無法被階級、代際等其他身份屬性分割。
性別視角當然不是我們審視這個世界，包括這部電影的唯一視角。實際上柯特萊西亦展示了身份的交叉性（intersectionality），尤其是在階級和性別交織的層面。比如迪莉婭富裕的準親家的女兒露易莎可以上學，而自己的女兒沒有受教育權。又比如在其他身份更高的女性可以坐電梯上樓的時候，洗衣女工迪莉婭只能拎著沉重的洗衣筐爬旋轉樓梯。
《還有明天》電影劇照。
但總有一些性別處境是超越階級而存在的：露易莎雖有受教育權，但也沒有自主選擇婚姻的權利。其父在妻子說期待露易莎會選到更好的丈夫時，哂笑“她有得選？”因為唯一話事人是他自己；身份更高的女性可以坐電梯上樓，本質上也非優(yōu)待，而是男本位出發(fā)的社會規(guī)則——相對于身份更低微的女性，她們只是“更不容易驚嚇到那些紳士”。
另一方面，在代際上，男人和女人都在向上一代學習自己性別角色的表演方式。一個性別對另一個性別的暴力在家族史里承繼。迪莉婭的公公教育自己的兒子怎么“更有效率地”打妻子，以自己對妻子的施暴作為范例。而迪莉婭的兩個兒子在整部電影里都在學習父親和爺爺說臟話。連鄰居也是如此引導的：“你為什么在哭？別娘們兒兮兮的，去玩吧。”
性別暴力的另一方面是勞動分配的不公。男孩子們玩耍的鏡頭里，女人們總是在勞作。好像今年奧斯卡提名的影片《秘密會議》里，男人們都在討論新一屆教皇的選舉，在權力斗爭中勾心斗角，而修女們沉默地灑掃、做飯。
迪莉婭與女兒的關系更進一步揭露了超越代際的女性困境。失去了受教育權和財產權（同樣要向父親上交工資），迪莉婭的女兒認定了只有婚姻才能幫助自己逃離原生家庭，但這何嘗不是一種母親命運的復刻。
比起強調代際的對立和差異，這段母女關系更是互為鏡像。這種絕望的母女共同命運體，上野千鶴子在《厭女》中描述過：
母親的不如意，與自己無法改變現(xiàn)狀的無力感混為一體。母親一邊詛咒自己的人生，一邊又將同樣的人生強加給女兒，引來女兒的憎惡。女兒一邊視母親為反面教師——“不想成為那樣的人”，但同時也知道要想擺脫母親的束縛就必須借助他人（男人）之力，對這種只能委身于他人的人生深感無力。而且，她還預感到，自己委身的那個男人，或許與不合理地支配母親的父親一模一樣，為此而恐懼不安。這是完全看不到出口的無盡循環(huán)。
上野指責的不是充滿控制欲的母親和憎惡母親的女兒，而是將女性世世代代困在弱勢地位中的社會體系，微觀一點來說就是婚姻制度。
母女沖突貫穿了《還有明天》。女兒以為自己洞悉了母親的婚姻悲劇，哀其不幸，怒其不爭，但在看到自己的求婚戒指時立刻落下被拯救的淚水；而在觀察到女兒的未婚夫與自己丈夫如出一轍的調情手段、控制欲和占有欲以后，母親意識到愛其實宣示著權利的放棄與轉移，但這種提醒又被女兒誤解為無知和妒忌。為對方的痛苦而痛苦，卻無能為力。世界上最親近的二人在框架之下的死胡同中困住，并相互隔離。
母女之間產生過一段沖突戲。女兒說：“比起變得和你一樣，我寧愿死了。為什么要讓他這樣對你，為什么不離開？”母親囁嚅道：“我能去哪里？”另一場沖突戲中，母親勸慰女兒要看清眼前人“你還有時間”，卻遭遇對方的反詰：“你也有?！?/p>
這樣的對話驚人地普世。甚至在去年上映的《出走的決心》中，我們就看過如出一轍的對話，盡管兩個故事間相隔萬里和半個世紀。新時代的女性看似擁有前人的經驗，卻無法在不動搖制度的前提下寫出新的劇本。
《出走的決心》電影劇照。
正如《出走的決心》中女兒為自己覓得的佳婿，僅是對父親表象上的改良、實際上的承繼?！哆€有明天》里也算是有唯一一個“好丈夫”，是迪莉婭女友的愛人，看似是在表達“不要以偏概全、對婚姻徹底失望”。但缺乏法律的保護（包括女性離婚的權利、家暴的懲治措施等），進入婚姻無異于開盲盒。把責任歸結于個體的命運和眼光，只是避重就輕。
《還有明天》于是從這個角度來回答“娜拉出走”的問題。上文已經說過，本片的政治升華絕非最后二十分鐘的靈機一動。在重新審視這部電影后，你會發(fā)現(xiàn)這個結局提供的，就是女性所遭遇的全方位困境的唯一解法——炸毀準親家的咖啡館，當然只是一種服務于戲劇性的表達。
這種解法不僅讓銀幕外的我們戰(zhàn)栗，也讓銀幕內的女性們興奮。二刷這部電影，你能看到層出不窮的細節(jié)，不僅是貼在街頭巷尾的競選海報：洗衣女工們在工作時討論投票：“到時候，風氣就會不一樣”；社區(qū)負責派發(fā)信件的艾達女士，確保投票函被送到妻子本人而非丈夫手上。
男人對這一切并非無知無覺。在餐桌上，即使來自看似更富足、文明的階級，男人還是反復打斷女人的政治主張，這種場景在影片中出現(xiàn)了兩次；服裝店女店主聲稱自己就可以簽字，不需要丈夫時，男客戶不滿地嘟囔：“你們的腦子里都進了什么東西？”這也是一句寫得很妙的臺詞，一方面精簡地暗示了這不是個體行為，而是席卷整個社會的浪潮，另一方面，這種粗暴的過度反應反映的并非男人的不在乎，而是被壓抑的無所適從與恐懼。
朱迪斯·巴特勒指出：“男人之間建立的互惠關系所形成的情況是男人和女人之間極度非互惠關系，以及女人之間彼此聯(lián)系的斷裂?！迸詤⒄?，不僅重新?lián)碛辛藱嗔?，也重新?lián)碛辛寺?lián)系，一種不被兩性關系和家庭責任切割的同性關系。那曾經被打壓瓦解的共同體，最終浮出水面。
《還有明天》電影劇照。
無論看多少次《還有明天》，都會在女兒為母親遞上信函的一刻戰(zhàn)栗而落淚。全片中，母女對手戲眾多，卻從未談過政治。從女兒發(fā)現(xiàn)掉在地上的信封，到追上母親，她們也沒有機會進行對話。但這一刻，已經無需言說，女性的共同境遇抹平了代際差異，就像它也如此抹平了階級差異一樣，讓不同階級、背景、年齡的女性走進了投票廳，擦掉了自己的口紅，投下屬于她們的一票。
走出投票廳，母親隔空向女兒致意，母女二人重新以女人和女人的身份建立聯(lián)系。群像鏡頭里，閉著嘴的人群向丈夫回以充滿威脅的凝視，父權制知道自己已經無法肆無忌憚。
《還有明天》電影劇照。
“我所擁有的只有嘴里的舌頭……即使閉上嘴，我也可以歌唱?！币魳吩俅纹鸬搅艘环N調節(jié)真實感和象征性的作用。一次投票當然無法阻止當天的毒打。甚至在1970年代，意大利才在法律上允許離婚。但柯特萊西通過音樂和表演編排，在結尾處融合了故事時間（Diegético）與敘述時間（Narrativo），讓觀眾得以從更遙遠的時間維度感受女性參政所代表的意義和產生的力量，如太平洋彼岸的蝴蝶開始扇動翅膀。
通過這個重磅的結尾，《還有明天》不僅展示了政治的力量，更展示了敘事的力量，而這兩種力量，曾經都只屬于男性?！白炖锏纳囝^”不僅用于表達政見，也用于敘述體驗。這種敘述的能力，是我們認知這個世界的開始，也是改變這個世界的火種。在眾多優(yōu)秀的女性主義作品之后，柯特萊西再次證明了，女性可以用何種令人驚嘆的方式講好一個女性故事。
重新認知院線上的女性
最后，在這個三八婦女節(jié)檔期之際，我還想再聊聊，我們應該如何認知女性在院線上的位置？
首先，容易想到的比喻，是戴錦華的“棄船論”。她在不同的公眾場合說過這個比喻：“電影這艘大船要沉了，所以男性紛紛棄船而逃，而女性就像在面對任何災難時刻一樣挺身而出去接替他們。”
直至今年春節(jié)檔前，這句話看起來都很有說服力。越來越多的女性電影、女性主創(chuàng)的作品出現(xiàn)在院線，從去年年初的《熱辣滾燙》（也是去年的票房冠軍）到年中的《出走的決心》與年末的《好東西》。結合電影產業(yè)在全球范圍內疲軟，女性似乎真的在這個關頭嶄露頭角，獲得了更多的話語權和影響力。
但在今年春節(jié)檔后，女性在院線上的位置好像又退回了“廚房”或者“一盤菜”，語出網友的評論：“看男作者的書像在山東吃席，菜很好吃，但你人在廚房，甚至可能你本身就是這盤菜?！?/p>
剛過去的春節(jié)檔就是這樣的一場盛宴。女性在創(chuàng)作者序列與銀幕上的缺席絲毫未影響這場疲軟之后出現(xiàn)“恰逢其時”的狂歡。女性觀眾可以參與這場宴席，但唯有通過脫離自己的性別角色才能做代入?；蛘呤牵蝗缂韧?，在同人創(chuàng)作中發(fā)揮自己創(chuàng)造與敘事的熱情。
于是，這個三八婦女節(jié)檔期，因此同時具有樂觀和悲觀的意味。樂觀來說，至少人們如今樂于在院線上慶祝這個日子，而前幾年“三八”還是個不便于說出口的詞。在今年，《還有明天》《初步舉證》等優(yōu)秀的女性主義電影，而非刻板印象中女性觀眾喜聞樂見的浪漫愛情作品（當然不是說浪漫愛情電影不值得一看）成為這個檔期的最佳匹配。
但悲觀來說，這又何嘗不是這場春節(jié)檔后的一種找補。讓人進一步想到，那些用于調侃三八婦女節(jié)的，同樣可以用于調侃三八婦女節(jié)的院線：之所以只有屬于女人的節(jié)日/檔期，沒有屬于男人的節(jié)日/檔期，是因為其余的每一天，都是男人的節(jié)日/檔期。
《還有明天》電影劇照。
社交媒介總快速地對文化現(xiàn)象作判斷，帶來群體表達欲與新鮮感。但這些文化討論也像嚼一塊口香糖一樣，在咂摸出深度前，已經被嚼到喪失滋味。比如去年年末對“老登電影”的熱烈抨擊在如今已經顯得過時，但不妨礙這樣的電影仍然是院線的主旋律，問題不會因為僅是被批判了而被解決。
因此，還遠不到慶祝女性創(chuàng)作勝利的時候，更不到對女性主義、女性創(chuàng)作感到內部倦怠的時候。同時，我們要感謝像柯特萊西這樣的創(chuàng)作者在持續(xù)進行創(chuàng)作，去面對那些不容易處理得輕松愉快的女性經驗，去展示那些不容易被聽到的女性聲音。在一個男性中心的電影語言體系中，發(fā)明一種新的視角、新的語言。像勞拉·穆爾維所說，用以好奇心為驅動的女性敘事，取代以欲望為驅動的傳統(tǒng)男性敘事。
如果有諾亞方舟，那也不是僥幸占有的。從船只的建造，到船上的每個席位，都需要創(chuàng)作者的一磚一瓦。而對于觀眾來說，影票就是選票。用你的觀看去投票，去附議，去支持能代表你經驗和聲音的作品。
《泳者之心》結尾，漆黑的夜空燃起星星之火，每個光點的背后都是一個女人，為大海里的女泳者指引方向。我們尚在靠岸前的時刻。
但幸好，還有明天。
《泳者之心》電影劇照。
撰文/雁城
編輯/走走
校對/薛京寧
